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论哨兵的《进湖考》组诗

作者:夏可君   发布时间:2011年05月09日  来源:光明网  

芦排和腐草,水莲和水草……

獐鸡与麻鸭,白鹳与鹈鹕……

风雨和霜雪,猪狗和鱼鸟……

我问自己,还要罗列多少才足够数清哨兵诗歌中的动物们与植物们?

我爱这些诗歌中久违的动物与植物,还有风霜雨雪,这些自然现象,这个自然世界,已经被我们遗忘了,其实它们就一直在我们身边,只是我们没有感受到它们而已。如何让它们一一进入诗歌,找到它们各自的位置,那这个诗人一定得有着博物学家的修养和趣味才行。

诗人,在我们这个时代已经失去了明确的职业身份之后,也许他首先应该是一个博物学家?或者是一个动物学家,抑或是一个气候学家?当一个诗人站在我们面前,他可以不必谈论诗歌,他总得说说他的生活他的某种爱好吧,那是要被我们所有人分享的某种诗性经验,这样,他可以更加自然地从日常经验出发,可惜现在我们每天只能从电视电脑上关心天气了,我们似乎已经无法从自然现象进入诗歌,而诗歌一直就是一种经验,一种穿透日常生活缝隙的目光,一种面对自然的诗意态度,什么样的目光才可能捕获自然在缝隙之中的细微闪亮?

阅读诗人哨兵的作品,我知道了何谓一个合格的博物学诗人,总是让我想起出生于英国西约克郡的桂冠诗人泰德•休斯,只是休斯的自然主义有着太强烈的残忍和暴力,抑或是想到弗洛斯特南方以南的原野与树丛,而哨兵的博物学更加广泛,因为那起码要知道几百种以上动植物的名字和它们的习性。洪湖给予了哨兵一种自然的诗性智慧:知道鸟的羽毛如何抬高等待的视线,知道风霜如何改变民众的脾气,知道女人的身体到底是什么揉捏而成的,知道孤独症也许仅仅是某种动物姿势的变形,知道伦理其实是某种季风吹破了灵魂所致,从而领悟到命运其实仅仅是雨水打湿眼帘的片刻。自然的考古学与身体的谱系学,家族的病理学与风物的地理学,历史的纹理学与商品的幽灵学,在一个通晓自然地理的博物学诗人看来,它们其实都是相通的,如果你有诗意的眼睛,一眼洞穿世事奥秘的绝活,如果你总是一下子看到日常生活的缝隙所打开的深渊,有着对日常生活被反复打断的韧性和忍耐力。

阅读哨兵的诗歌,从诗集《江湖志》开始到《水立方》的长诗,他已经从地方性写作提升到新的“诗性自然主义”!自然而然,自然本来就是诗性的,诗性本来应该是自然的,只是在我们这个时代,由于诗歌丧失了自然性,也丧失了诗性的根本元素,我们才重复说到——诗性自然主义!哨兵对自己所生活的淡水湖——洪湖——我们共有的家乡的谈论中,我早已把他当作一个博物学家,我把他看做是一个有着博物学家身份的诗人,当面倾听他如何进到洪湖里面,与那些渔民,渔夫和鱼妇,打交道的故事,我就像一个外地人,初来咋到,洗耳恭听,宛若孩童倾听说书。

在洪湖,我们一般会谈论莲藕和荷花,似乎一切都与莲藕荷花相关,这不是说莲花有着某种古代以来的象征意义,无论是佛教的莲花座与莲花指等等所具有的佛教道身的象征指向,还是文人道德象征的高洁姿态,而是因为,在洪湖,在江汉平原,到处都是湖水和荷塘,在家舍前面,在野地湖泊,莲藕,这可食之物,就是救命的粮食,就是故事,是历史和人性的见证者,那空心的荷梗可以让我们研究一个人可以空多少次的心。

我儿时生活的家舍前面就有两座荷塘,从晚春开始,就期盼着莲藕慢慢长出来,先是荷叶,然后是荷花,红色的与白色的,然后凋落,荷叶干枯,折垂,直到泥地里的藕被挖出来,一个生命的季节就完成了,直立与弯折的荷干,几次的折断,标记了春秋的时间节奏与年岁的枯荣。对食物最为美好的记忆是祖父祖母给我们几碗排骨汤,当然熬了整整一夜,其中当然要有藕,莲藕和猪排骨,似乎是大地上的植物和动物们结伴来到我们的血肉之中。儿时男孩与女孩的游戏是数荷花的花瓣,柔柔的花瓣如同处子的肌肤,一切已经被触摸了,已经爱抚过了,彼此接触过了。荷花包裹的里面的花蕾,其中金黄色的花芯,还孕育了一个新生命一般,惹人喜爱。在一场文革期间下乡青年斗殴的暴力血腥场面之后,儿时的我会来到荷塘边,数数已经开放的荷花,然后才回家。在1980年代之初,街头这边的男孩与街头那边的男孩夜晚斗殴之后,不敢带着浮肿的面庞回家,就用荷叶包住而躲到蚊帐里,但荷梗已经被打断。而一旦荷塘被填塞,母亲们就去世了,就不再看到满塘盛开的荷花,历史就进入1990年代,荷梗被再次打断。在后来,荷塘都根本不存在了,大多数荷塘被污染了,历史就进入了二十一世纪,一切已经彻底被打断。

诗歌的叙事如何可能连接这不断被打断的现世?现代汉语不就是在不可避免的打断中艰难生长出来的?就如同鲁迅在《野草》开篇的《秋夜》写道:“在我的后院可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”把本来一次可以说完的句子——“我看见墙外有两株枣树”,却分为三次言说,这是写作者绝对孤独的经验,现代汉语的最初生成不得不经历如此的三次自身打断,灵魂的孤独只有承受如此的三次打断,才可能对自身的生存有所经验,也如同海子在《月光》中写道:“月光照着月光”,古典融为一体的月光就被西方拉丁语法的主谓宾句法打断成了三节(月光-照着-月光)。对打断的经验就成为现代汉语真正写作的开始,这也甚至可以成为衡量现代汉语写作品质的法则。

在洪湖,我们讨论荷花,就是谈论诗歌,如果我们谈论诗歌,那就应该如同掰开一瓣瓣的花瓣一样,轻柔而美好,但这绝非易事,因为打断已经发生,如何接续?

在《藕》一诗中,诗人写道:

渔村二十公里,有野荷

接天,在水穷处

出没。总让我觉得自己是古人

王维,只和大唐有关,与小县城

毫无瓜葛。但莲花还有荷梗

却要牵扯我。

如果打断不可避免,那就回到自然,回到同样经历了命运不断被打断的诗人那里,比如大唐诗人王维那里,家庭的忧伤,帝国降臣的耻辱,个人命运的顿挫,都在辋川的隐居中得到了抚慰,在自然的怀抱中得到安息,因此,在洪湖写作,隐居与幽闭在洪湖与长江之间的诗人哨兵可以觉得自己是古人。而谈论荷花与荷梗,就是一种感谢,那不是一般的谈论,而是由衷地感谢,低语地感谢,如同我们在荷花面前会放低自己声音的音量。诗歌还有教义吗?也许就仅仅剩下感谢而已?是的,“一个人怎么能光靠愤懑去面对孤独和洪湖?”诗歌必须表达感谢,从语词中最柔软的部分开始,如同女人的身体本应该由莲藕和荷花所捏造。

我不知道,诗人们要感谢什么,感谢谁?阅读哨兵的诗歌,我知道了:一旦他知道两百种动植物的名字,他首先要感谢的是自然。在感谢自然之前,我们已经得到了自然的祝福,是自然滋养了我们。诗歌难道不就应该从自然之物开始?《诗经》学习的古训不就是多识“草木鸟兽虫鱼”之名,汉语诗歌的风雅颂与兴比赋不就由此而构成了最为内在的核心,离开了自然景色的描绘,自然与身体气息的相通,自然的时间变化对语词韵律和节奏的调节,就不可能有古典诗歌。但自然,似乎被现代性的经验所遗忘了,现代汉语诗歌写作还与自然相关吗?如果古代汉语诗歌离开了自然几乎不可能,那么现代汉语诗歌呢?尽管它有着对西方语言翻译的新品格,如何给自然余留出位置?自然如何诗意地来临?

诗歌要透过什么样的语词才可能看到自然?诗人要具备什么样的目光才可以看到自然?似乎语词以及语词游戏做成的墙挡住了诗人们的目光,使他们无法看到自然。如果离开了自然,几乎不可能有真正意义上的汉语写作,那么,诗歌如何让自然到来?如何以诗意的方式到来?这构成现代汉语诗歌写作性命攸关的问题。

现代汉语并非已经完成,这使我们当前的诗人以及诗歌写作处于一个尴尬的处境之中:一方面,是汉语本身的内在质给予已经诗人以先天的品质,如果诗歌写作是天赋和命运的倾听,一门不成熟的现代汉语哪里还有天赋和命运的回响?另一方面,是诗人的写作使汉语本身成熟与美妙起来,离开了诗人的写作,现代汉语就停留在某种习惯状态,只有诗人才可能带来语言的命运和法度。古典诗歌写作是通过自然来调节二者的,对自然的感怀中天赋已经被托付,所谓天然与天真,就是自然与天才已经有所内在契合了,诗歌中的自然让命运得以展示。现在的诗人呢?没有了自然,还有什么可以调节二者?是自己的身体,自己的个人经验?还是语词的修辞?显然,这些都无法面对上述的困难,那么,只有回到自然。

我不知道,当一个现代诗人进入老年,想象诗歌写作的尽头,等待他的会是谁?很多诗人一定渴望与西方某位大师相遇,对于诗人哨兵,他宁愿与唐代的某位诗人相遇,时间转弯了,语言折回了,也许,在诗歌写作的尽头,哨兵更多愿意与孟浩然,或者是贾岛,或者是王维相遇,是的,与大唐相关!但诗人充分意识到,现世的我们已经被莲藕所牵缠,因此,他们要在当下的现时代,彼此再次说说话,说出的必然是另一种音调,另一种自然了。

我相信,诗人哨兵也许会带着某种弗洛斯特的目光,某种休斯的态度,与唐代诗人相遇,他会用唐代诗人们还能够理解的那种语言交流,这是与古典的内在相契,读者,不过是倾听这些如此日常如此与我们切身的诗句的流淌。

那么,他们可以一起谈论些什么呢?

比如,他们会说到这个词——“霜”:“我不知道那一轮冷月/待在湖水里,为什么要从舱缝/挤进来,旁听我们在秋天深处的/谈话。起身续水不小心踩响/矮床边的那道月光时,突然间/我想起了李白。我发现世界/并没有什么变化,床前/明月光,怎么看都是一场/霜。”哨兵在描绘古典自然现象时,既改写了古典诗句与诗意,也保留了诗性的余味和韵味。是的,窗前的明月光,无论怎么看,都是一场霜,这是再次的打断,不可能直接回到古代的诗意了,只有那层冷意还余留在语词的皮肤之上。语词,还是命运,自然所余留的冷寂之感,融入了现代性虚无的孤寂。因此父子之间的关系,只有通过诗意的教化才可能得到和解,如果地域已经扩展,不再可能以洪湖的莲藕来消融代际的抱怨,那还剩下什么?乃是诗意地感觉:回到霜,回到冷寂,彼此的问候才弥足珍贵,会带来温暖。

比如,他们一定会碰到这个词——“雨”:雨还是下在拜占庭的雨吗?博尔赫斯曾经如此追问过,几千年的时光就被这追问洞穿了。洪湖的春雨呢?会揪着返青的苇叶进入村子吗?雨是一种元素,是纯黑的漆,把凝视的视线刷黑,我们才可能进入一场大雨,因为黑色是哀悼之色。雨,是诗意地书写,在天地之间,书写少女与雨水,一个个流逝或者丧失的生命。

再比如,他们一定会被“雪”——所覆盖:雪来自天外,携带着天意?在鲁迅的《野草》和《彷徨》之中,雪,总是孤独的,是雨的精魂,那是孤独者对孤独者的想念,遥远的触感与覆盖,在古代那是著名的掌故与绘画中的《雪夜访戴图》,是雪夜拜访和思念起朋友,就兴然前往。但大雪也是阻隔,因此徒增思念。或者因为雪夜的寒冷而担忧?这是对自然之荒古的忧愁与荒寒的记忆,只有思念带来暖意,如同那来回迁移的天鹅,而这纯然的思念和友爱的渴望,如同鸟的踪迹,依然在天空,不沾染泥尘。

再比如,“风”——会把他们一切吹破:在诗人眼里,只有“风”才够格讨论洪湖,表露了洪湖的“风格”,这风格在于塑造了洪湖人的命运。风,即是语词,即是言说,因为在洪湖的言说中,语词要么是湖上的孤独,要么是被打散,没有语法。再一次,现代汉诗的写作,必须被反复打断,而且至少打断三次:第一次:“没有/一种事物可以阻挡风,所以/每一阵风都是所打之词的哀歌/或悼词。”——已经是哀悼;“风不是移民,更不是虚无/风仅仅是空气。”——这是第二次,是更加彻底的打断,当然“风”其实已经是移民与虚无所隐含的打断,回到空气,乃是回到自然的元素性;第三次,“风吹洪湖/她的身体是水莲,在水面颤晃/二十年来她母亲却唤她另一个词/荷花。”——“风”则幻化为荷花的生命躯体,“风”的生命姿态在一个女性的肉感躯体上具体化了。

或者,在他们的谈话中,他们会用到这个词——“春光乱眼”?喔,好一个“春光乱眼”:如此的春光中你要寻觅什么?那是如同一个渔夫或者养鸟人把自己藏在一丛丛春光里,是春光把一切寻回。既要把一切委托给春光,也还要穿越春光,那得借助于一种异音,乃是幼雏鸟每到嫩喙仰对暮云的叫声,这才是活命的语言,如同湿地上的养鸟人,要懂269种鸟语,直到把自己变成一只鸟,无论春光多么乱眼,都有着定力,以飞翔的目光穿越人世间的爱恨情仇。

对了,他们肯定会用到这个词的:“青松遮目”,诗人哨兵借用古代汉语再一次发明着自己的语汇,这些成语和习语,这些惯用语,积淀了汉语的命运,改写四字句的成语,就是发现新的命运。而四字句也是从诗经以来,汉语的内在气脉与命脉!我相信如果王维在世也会如此使用的。重要的是以核心词“松”写出当代人的命运,而自然之物还决定着我们的命运:“松”之为松,有着所有生命存活的秘密:它是一个人的名字,一个地方性的新贵,一个以植物命名的人,就窃取了植物的某种命运了,当一个人把自己的名字改为植物的名称,这是渴望再次的生长,渴望新生,如同渴望与一个个女人开始新的生活,却总是无法更新,因为这是令人倦怠的重复的迷信;植物需要好的生长地带,但到处是——坑与坎,在汉语的方言之中,这是生命坎坷不顺的暗示;松这样的植物生长当然要抵达云霄,因此他爱的女人应该是朝云,由一个文学典故的名字,也是同样无根的命运;但以速度加快的时代之眼里,松仅仅是哑巴,在车灯中盲目奔跑,却找不到自己的语词。还有哪一个诗人,除了哨兵,在当前,可以用如此简练的笔墨,如此白描的手法,寥寥几句诗行,就把一个人的命运,联系他所生活的自然世界,而生动准确地写照出来?!

哨兵的写作,把地方性的叙事,个体的命运史和家族史,以及时代的欲望谱系学等等,以错落有致的长短句,围绕自然的日常叙事,而编织起来,让现代汉诗的叙事具有了一种真正的时间厚度。诗性的叙事带有一种近身的交谈,似乎是远方来客或者离别很久的友人归来,一种恳切交谈的日常方式还携带着命运追问的紧迫感,打开了个体与世界的原发生命经验,这是在自然之中寻找生命生长的脚踪,这新的自然诗不就是弥合被折断的灵魂的亲和力?

我甚至愿意把哨兵的诗歌写作看做一种新的可能的诗性自然主义(poetic Naturalism),这是从自然风物之中的自然(风霜雨雪的描绘,不是简单地回到地方性与乡土),到身体的自然感受(冷热之感与疲惫睡眠之态,不是简单的身体写作与网络记录),再到诗歌语词的自然呼吸(习语惯用语的重新气息化与内韵化,恢复诗歌的可颂性,而不是简单的口语写作),哨兵的写作打开了诗性自然的各个维度,也许这代表了汉语诗歌的未来?!

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