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黄健中30年导演生涯的经验与思考

作者:黄健中   发布时间:2011年06月13日  来源:  

《小花》:思考·探索·尝试 

1949年以来反映战争生活的影片大概已经拍摄了近百部。其中许多优秀的战争片给我们提供了极其宝贵的经验,但是也不能不看到,事物在一定条件下会走向它的反面,成功的东西可能会变成刻板化的模式。我国的战争片也有自己的一个套子,想突破框框是不大容易的——这是我们接受拍摄《小花》时遇到的第一个难题。 

我们曾经这样思考:我们生活在70年代的人如何向观众(特别是没有经历这场战争的青年观众)描述40年代的这场战争?我们能不能以当代新的电影表现手段来表现这场战争?这种表现会不会存在形式与内容的矛盾? 

《小花》的创作和拍摄,我们从内容到形式的探索都带有一定“叛逆”性质。它既不是军事科教片,也不是某一辉煌战役的记录,它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争的抒情曲。 

一 

对于原小说《桐柏英雄》描写的战争生活,人们的感受不尽相同。我们可以通过这个角度去观察战争,也可以通过另一个角度去观察战争,这取决于小说的素材所提供的可能性和我们对这些素材的感受。在《小花》影片里,我们对原小说采取“取材”而不是“改编”的方法。小说《桐柏英雄》,是通过人民解放军一个连队开辟桐柏新区的战斗生活热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里,我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。写英雄人物的英雄事迹和写英雄人物的命运表现的侧重面有很大的不同。表现英雄人物在战争中的英雄事迹,势必要把战争推到前景,用较大量的篇幅描写战争的进程;通过人物的命运表现战争,则可以把战争推到后景,直截了当表现人与这场战争的关系。我们在探讨这个问题时必须附带申明,这两者都可以达到表现战争的目的,都同样可以拍出成功的或者失败的影片。我们并不认为战争片只有通过写人物的命运才能成功。我们仅就《桐柏英雄》这部小说的内容所提供的可能性,作了这方面的选择和探索,也是我们对小说的素材进行更深入的观察和研究的结果。 

我们舍弃小说的主线,舍弃小说和剧本中关于1947年我军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折的全部描写;舍弃交代战争形势发展和有关军事双方矛盾冲突的内容,把战争场面推到背景。我们决定攫取战争中的一朵小花加以描绘。 

这个选择,确立了影片的主题,也确立了它的风格。 

这部影片通过兄妹、母女、父女生离死别、悲欢离合的故事,在人民战争广阔的背景上,热情地、真实地讴歌了无产阶级的阶级情谊,揭示了在灾难深重的旧中国,只有通过革命战争才能改变人的命运、阶级的命运这一真理。影片中三兄妹的命运都是通过火和血的考验,在他们身上结束了旧的时代,开拓了新的时代。因此,影片中的“情”成为很重要的表现手段。寓理于情,以情动人——我们想这应成为这部影片区别以往我国战争片的主要特征。也只有大胆地触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破,给观众造成一点新鲜感。 

当然,这个选择给我们增加了许多困难,近40万字的长篇小说却使我们感到素材的不足。我们根据总体设计对小说进行取舍。我们并不顾忌事件本身的完整性,我们依照人物情感发展的需要,该忽略的大胆忽略,该描绘的细腻描绘。有戏则长,无戏则短。我们沿着三兄妹的命运、沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索,亦即沿着他们情感的起伏和性格的发展去展开故事,而不是为了解释战争如何进展去展开故事。在真兄妹的关系上,我们增写了“赵永生担架上的幻觉”、“翠姑到后方医院看望赵永生”、“两个小花踩水车”、“赵永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹叙述赵永生找妹妹的事”、“何向东带翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帐篷的团圆”、“三兄妹搭人桥,翠姑受伤”;在母女的关系上增写了“小花认干娘”、“母女同床异梦”等几场戏。在小说传奇性的故事中,我们增加了这些兄妹之间、两个妹妹之间、母女之间相见而不相认的戏剧矛盾,都是为了突出影片的人情色彩。 

许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时,都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认,导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同,表现的手段也不同。导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化,而作家的文字描绘给人以想象。我们就是遵循电影艺术的独特表现手段去观察小说中的生活,决定对它的取舍。有人把小说改编电影分为两类:一类是电影化的改编,一类是非电影化的改编。从电影发展史观察这个问题,人们逐渐认识到:“根据杰出的小说改编的影片来看,它们在电影化程度上是差距极大的。”因此,贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中提出:一个真正的艺术家,在改编小说为电影时,“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材,从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察,而根本不注意素材原已具有的形式。”转引自德国齐格弗里德·克拉考尔《电影和小说》一文。我们基本上采取这方式,目的是为了使反映到银幕上的故事更符合视觉艺术的表现力。为此,我们在许多场戏里删去文学本中的全部台词,借助人物的情绪加以渲染,力求使这部影片对话比较少而动作性强。例如“兄妹相见”一场戏,原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词,在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写,在古诗里是很多见的。宋朝诗人柳永在《雨霖铃》一诗中就描写了“执手相看泪眼,竟无语凝噎”这种离情别绪。人在最喜最悲的时候,常常是很难用语言来表达情感的。这样一场相见的重场戏,不用一句台词,对导演、演员都是一个考验。我们在兄妹相见那一瞬间,扩大了视觉上时间和空间的距离,给予情绪上细腻的刻画。 

第一个镜头是小花撕开窗帘,拿着战刀站在窗户上的全景镜头。我们利用了户外的太阳,造成人物逆光的剪影。第二个镜头是赵永生的中景,他看不清窗户上的人。第三个是小花的特写镜头。我们运用长镜头,比较细腻地刻画了小花这一瞬间由判断到惊喜的情绪转换过程(拍摄了15英尺)。第四个镜头,是赵永生兴奋地喊着“小花!”的特写。第五个镜头是俯瞰的大全景,兄妹俩奔跑着,抱在一起。五个镜头,全景——特写——全景,两极镜头的运用,和长度上的急、缓的变化,就像诗歌中长短句的结合,在人物情绪的渲染上造成抑扬顿挫的鲜明节奏。接着我们依据妹妹急于看到哥哥身上的伤痕,让妹妹绕着哥哥转起圈来,并表现兄妹相见欢快地拥抱在一起的热烈情绪,镜头就围绕着兄妹旋转起来。这里,我们打破了逻辑蒙太奇的传统组接方法,运用情绪蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋转,和树梢的旋转,然后用音响(笑声)和音乐加以烘托和衔接,把彩色片和黑白片组接起来,使过去和现在、童年和现实浑然一体。在这里用电影语言替代了文学语言,使悲喜交集的情绪得到比较充分的发挥。为了运用电影艺术在视觉上的感染力,在这部影片里,可说可不说的台词我们都力求不说。“兄妹和好”、最后一场战争的“人桥”、林中“母女相会”、“三兄妹团圆”等几场戏,在长达1027英尺(11分钟)的整个高潮部分,我们几乎没用一句台词,而着重表现视觉情绪。又如影片的开头,小花站在河岸上寻找队伍中的哥哥一场戏。因为是开场戏,为了交代清楚小花的动作,我们在拍摄中,仍然沿着剧本的描写,让河里洗衣服的姑娘们这样议论:“小花在找谁呢?”“她在这儿已经站了三天三夜了。”“听说她有个哥哥失散了。”等等。显然,姑娘们的议论是创作者有意说给观众听的,经不起生活的检验。感谢作曲家王酩给我们作了大胆的纠正,他建议我们删去所有这些台词,继而请凯传写了一首歌词,如同银幕上所表现的那样:“妹妹找哥泪花流,不见哥哥心忧愁。望穿双眼盼亲人,花开花落几春秋……”由于音乐悠扬的曲调,充满感情的演唱,抒发妹妹找哥哥“心忧愁”、“泪花流”、“盼亲人”、“报冤仇”的情景,内容只作了一点点的更动,便把一个平板乏味的叙述,变成炽热的、充满感染力的渲染;加之摄影在造型上着意刻画小花脸部特写“盼”的情景,“找哥哥”的主题,通过电影艺术的特殊功能——声音和画面的有机结合,补充、丰富了原著的内容,提高了作品的诗情画意。

二 

很久以来,我们在电影理论上的探讨,讲内容决定形式多,却很少研究形式对内容的反作用。似乎一讨论形式问题就是唯美主义、艺术至上、形式主义,这也是“四人帮”的流毒之一吧!《小花》在电影界引起了一些争论。争论的焦点也着重围绕形式问题,这是一件好事。从以往只谈内容不谈形式,到现在大家讨论起形式、重视研究形式问题,说明电影界在这方面思想开始有所解放了。 

《小花》在内容上尽管力求围绕着人物命运去写战争,以求新意,但是它的故事毕竟是个老故事,并不给人以新鲜感。如何讲述这个故事,绘之以声色,动之以情感,使观众产生兴趣,这正是我们在形式上所要探索的问题。 

1.形式反作用于内容 

内容的电影化给形式的电影化寻找了一条道路。在原文学本里,三兄妹童年的苦难生活曾经是我们结构剧本最头疼的一件事。我们曾依照编年史的方法来写这个故事,结果平铺直叙到令人乏味的程度。影片里如果出现大段大段的回忆,一定会给人冗长枯燥之感。因此,寻找新的表现手段是必须的。我们决定充分运用电影在时空上的极大自由,打破我国影片中传统的忆苦思甜(回忆)的手段,采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等,使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈,叙述方法也更加生动活泼;而且通过色彩的强烈对比和迅速变化,打破了时空概念,把过去、现在和幻觉交织在一起,产生明快的节奏、鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏。这是我们重新结构这部影片的一个基本想法。全片共12处插入黑白片。这些黑白片不是为了单纯交代情节,不是为了耍弄技巧,而是内容提供了采取这种形式的可能性,是渲染人物情绪和深化主题的需要。这是形式对内容的反作用。我们在彩色和黑白的穿插上曾做过多种分析和试验,所有这些试验都遵循一个目的,使黑白片和彩色片的作用互相烘托、互相推动、互相丰富;也使彩色和黑白的对位、分立,各臻其妙,相得益彰。例如赵永生爹娘的死,在文学剧本里作了长段故事式的描述,如果照实拍摄下来,至少需要四五百英尺胶片的长度。影片中我们把它作为小花的梦,用9个简短的黑白片镜头插在5个彩色片镜头里。最长的镜头6英尺(4秒),最短的只有半英尺(不到04秒),总长度57英尺,节奏以阶梯式急剧上升,尺数越来越短,影片呈闪烁般的穿插。请看下面这组镜头的组接。 

①中景(黑白)永生娘惨叫着没入水中。2英尺 

②特写(彩色)小花睡梦中惊恐的脸。6英尺 

③全景(黑白)永生爹声嘶力竭地喊着:“还我的人啊!……”2英尺 

④中景(黑白)丁叔恒从手杖里拔出利剑砍下。1英尺 

⑤特写(彩色)小花在睡梦中张嘴欲喊。1英尺 

⑥特写(黑白)船帮上永生爹被砍断的手。0.5英尺 

⑦特写(彩色)小花在噩梦中挣扎。6英尺 

⑧近(黑白)小花哭喊着:“爹!——”3英尺 

这种短镜头快节奏的运用,使一场叙述故事的戏变成传达情感、渲染情绪的戏。这种语言的结构是为电影这门视觉的艺术所独有,只有通过具体的形象才可能如此简短而又获得强烈的艺术感染力。在这里,小花的复仇心理,通过她的噩梦得到有力的刻画。 

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